中国园林的“无规则之美”
他写到，中国人侮辱西方园林中风行的平面形式和直线我们指出，建筑和植物规划，讲究要有定的必要比例，形式要平面，或征，才能反映美感，路径和树木彼此距离几乎大于，排序得相互交织…当然这些早期热衷者所叙述的中国园林无规则之美并非知道是无意间再次发生的，实质上，作为园林风景的种方法，它反映了大自然本身潜在的秩序，是种形式设计的模式…中国人对这种栽种方式嗤之以鼻，指出个可以数到的小儿，也能中国园林的“无规则之美”迈克尔·苏立文 中国风为何不会风行18世纪的欧洲宫廷？
他写到，中国人侮辱西方园林中风行的平面形式和直线我们指出，建筑和植物规划，讲究要有定的必要比例，形式要平面，或征，才能反映美感，路径和树木彼此距离几乎大于，排序得相互交织…当然这些早期热衷者所叙述的中国园林无规则之美并非知道是无意间再次发生的，实质上，作为园林风景的种方法，它反映了大自然本身潜在的秩序，是种形式设计的模式…中国人对这种栽种方式嗤之以鼻，指出个可以数到的小儿，也能中国园林的“无规则之美”迈克尔·苏立文 中国风为何不会风行18世纪的欧洲宫廷？从幕府时代到明治维新，基督教与兰学如何影响了日本美术的发展？浮世绘如何产生于西方美术的影响，又是如何反作用于举世闻名的印象派的？中国与西方的认识虽然更加早于，为何不受西方艺术影响却没日本大？日本在东西方文化交流中扮演着了怎样的类似角色？西方艺术如何影响了中国的现代美术革命？…… 苏立文教授引领读者穿过这风云变幻、瑰丽多姿的四个多世纪，明晰阐释出有近代东西方艺术文化之间，彼此深深更有而又矛盾敌视的过程，为我们厘清这一段既熟知又陌生的纷繁际会。 虽然中国对18世纪的欧洲艺术影响不大，然而还是有理由坚信，中国美学思想最后以间接和错综复杂的方式对欧洲风景画产生了影响。不过在园林设计方面，其影响是立竿见影且具备革命性的。
早在1683年，热衷园艺的威廉·坦普尔爵士（sirwilliamtemple）就在他的论文《论崇高的美》（uponheroickvirtue）中以大量篇幅叙述了中国园林。他写到，中国人侮辱西方园林中风行的平面形式和直线： 我们指出，建筑和植物规划，讲究要有一定的必要比例，形式要平面，或统一，才能反映美感；路径和树木彼此距离几乎大于，排序得相互交织。
中国人对这种栽种方式嗤之以鼻，指出一个可以数到100的小儿，也能将树木两两比较地种出右转，想伸延多近都行。中国人非常丰富的想象力反映在经营布置之美上，其美令人赏心悦目，却又变得那么大自然，没显著的让人一望便知的规律和部署。我们对这种类型的美很陌生，他们对其却有特定的传达词句。当他们一闻某物就被吸引住了时，他们称作无规则之美，或类似于的赞美之言。
任何人若喜爱过最差的印度服装，或中国屏风和瓷器上的图画，都会找到这类无规则之美。 坦普尔对这种无规则之美的称赞获得了艾迪逊（addison）所写出论文的对此，戈德史密斯（goldsmith）在伦敦创立的《中国哲学家》（chinesephilosopher）上也有赞成的评论，他写到：英国人的园林艺术还没超过如中国那样极致的程度，不过最近于是以开始仿效他们。
我们于是以希望遵循大自然，而不是规矩形式；树木被允许权利受损害其茂盛的枝叶；溪水仍然不得不从它们大自然的河床淤塞，而是可以顺着山谷蜿蜒风行；随便放置的花卉替换了人工砖的花坛以及剪成得平坦如茵的绿草坪。 当然这些早期热衷者所叙述的中国园林无规则之美并非知道是无意间再次发生的；实质上，作为园林风景的一种方法，它反映了大自然本身潜在的秩序，是一种形式设计的模式。
艺术史家古斯塔夫·埃克（gustavecke）企图说明坦普尔的模糊不清用语“无规则之美”（sharadge，或文学创作sharawadji），他回应不作了精巧演绎：“这是无规则之美的更加深层含义：表面上的杂乱正是伪装成的韵律的反映。”这个概念如此新奇，如此极致地与欧洲于是以流行的洛可可品位互为交织，它相当严重地冲击了美不存在于规律、平面和秩序等显著的古典正宗理念。 坦普尔虽然对中国园林熟知不多，但他对中国园林的叙述很有洞察力。
而他的意见忽略者则从阿尔德《中国图记》的叙述中找到中国园林的特点为小型、限于，栽种的蔬菜少于花卉，这种情况对大部分家庭园林来说当然是现实的。不过在这个中国风尚流行的时代，欧洲人不愿坚信中国在任何方面都很杰出，园林也不值得注意。1724年马国贤神父回到圣·詹姆士庭院，给大家描写了中国真是的皇家园林，描写热河的皇家行宫，以及12年前他制作铜版画的艰苦过程，他受到听众热情的青睐，因为他的讲话用第一手资料证实了坦普尔对中国园林的想象。
阿尔德出版发行的耶稣会士画家王致诚关于乾隆皇帝的京郊行宫圆明园的长篇叙述更进一步强化了这一了解。他在1743年写到：“在这座令人感觉的别墅里，四处可以喜爱到美丽的点状和不平面的景物布置，这些布置不受这样的原则指导：别墅应当是质朴、大自然的园林，是一个幽僻取静的好去处，而不是一座富丽堂皇的宫殿。” 马国贤神父在伦敦造访了伯灵顿勋爵，还有可能造访了建筑家威廉·肯特，肯特当时正在为伯灵顿勋爵设计一所坐落于奇斯威克（chiswick）的新的花园别墅。
肯特对园林设计的品位，正如作家霍勒斯·沃波尔（horacewalpole）对他的知名评论那样：“跳过栅栏共创一看，所在大自然乃是一座大花园。”18世纪中期，他在英国园林和公园设计中推展“理性的大自然情趣”这一喜爱理念，充满著想象力地运用了岩石和水，用于变化和令人称奇的元素。这些园林里也许装饰了几座古希腊罗马的雕像，如斯陶赫德（stourhead）园林；或者转换以繁琐的哥特式建筑和中国风格的亭阁，如潘西尔（painshill）园林。
但是这些装置都意味着归属于装饰性元素。威廉·钱伯斯爵士（williamchambers）1749年为瑞典东印度公司工作时去过广州两三次，他在中国园林方面写出过大量文章，称之为他所看见的中国建筑是“建筑中的玩具”。
英国、法国和瑞典还有好多这样玩具式的中国建筑，以其薄弱的结构、鸟翼般张开的屋檐和叮当作响的铃铛装饰了当地的园林和公园。这些元素，就像哥特式元素一样，并没被认真对待。具备革命意义的是引进中国园林的概念本身和它背后蕴藏的美学原理。 作为园林设计师，钱伯斯比所有人都更加讨厌中国园林的设计，虽然他对中国园林的解读大部分出自于他自己的想象。
他于1720年文学创作“论东方园林”（dissertationonorientalgardening）一文时，圆明园是构成他中国园林思想的唯一依据，他未曾目睹见过圆明园，人们大自然有理由对他的阐述回应猜测。他写到：“中国人的造园艺术至臻极致，其最出色作品体现了人类智慧，也就是说，他们的园林在唤起热情方面丝毫不逊于其他形式的艺术建构。他们的造园师不仅是植物学家，也是画家和哲学家，他们对人类的心灵智慧，以及对那些充份唤起人类最反感情感的艺术种类都有深刻印象的解读。”在这里，他或许还要再加一句，中国人不像那位刻薄轻视的园林建筑师“能人布朗”，中国园林给人的感觉十分大自然，“不熟知的人还以为是回头在旷野的草地上呢”。
钱伯斯声称，知名的中国画家罗阁曾告诉他，中国人将园林分成三类，即令人无聊的、令人陶醉的和令人不安的。他在1757年的《绅士》（gentlemen’smagazine）杂志上对令人不安的园林不作了让人毛骨悚然的叙述，读书一起就像观赏萨尔瓦多·罗萨（salvator rosa）的暴力绘画作品一样。
我们不已要回答，钱伯斯究竟对他这位诲人不倦的罗阁—如果确有其人的话—回答了什么问题。也不该钱伯斯得出结论说道，要自学中国造园方式展开园林的规划设计是很艰难的，智力平庸的人意味著做到将近。
德国造园家希施菲尔德（c.c.hirschfeld）在所著《园林艺术论》（theoriedergartenkunst，1779）中指责钱伯斯假冒中国园林之名促销自己的园林设计理念，以超过更加有震撼效果、更容易为人拒绝接受的目的。不过虽然钱伯斯的言论有所滑稽，但他并非毫无道理。中国以园林闻名的苏州就有一些学者和画家自行设计过小规模的点状私家园林。
钱伯斯也不有可能告诉，与坦普尔同时代的文人画家和哲学家石涛，在扬州为其朋友们设计的园林才是反映了钱伯斯和坦普尔两人叙述的中国园林的原理。而且，和英国一样，造园艺术在中国也被看作是有教养的绅士阶层的一项不顾一切专业。
造园家亨利·霍尔（henryhoare）和查尔斯·汉密尔顿（charleshamilton）在设计斯陶赫德园林和潘西尔园林之前，曾研究过17世纪的风景画，尤其是克劳德·洛林的作品，他们通过精心计算出来，设计出有了这两座具备两翼视野的景观园林。但是如果我们细心研究瑞典建筑师为首帕（f.m.piper）绘制的美丽的斯陶赫德园林规划图，之后可以借此显现出圆明园的布局模式。交错的水流和人工岛屿，小山丘上的楼台亭阁（虽然还是以欧洲古典风格居多）；倾斜的山路中豁然经常出现的小桥、岩洞和假山，所有这些布局都与马国贤神父和王致诚神父在北京工作期间的写信中所叙述的景色一样。研究东方艺术的西伦教授（osvaldsiren，1879-1966）这样刻画斯陶赫德园林：“这里用于的坚硬朴质的石料与在中国园林中广泛用于的石头难以置信地相近。
与中国园林一样，我们也想方设法建构一种风景如画的野趣，看上去具备中国明清时代园林的特色。与潘西尔园林的洞穴一样，这里的园林与中国式山岗的相近，决不是无意间再次发生，而是无意为之—虽然还无法说道是故意的仿效。”我们在这一点上无法完全同意西伦的观点—一座中国假山有可能无法与一个废弃的意大利山洞区别出去，但是假山是无意竣工的。
中国园林的概念与西方园林对于风景绘画美的执着可以互相相媲美，而二者又有错综复杂的差异。中国园林是微观式的，它在时间中进行，就像中国山水画卷一样，观赏者一旁舒缓好书，一旁想象自身在山峦湖水中的游历；欧洲园林风景画的理想概念，反映为像观赏一幅风景画似的对于美景的一览无余，正如这个词义所指，是一系列从指定角度驻足到的经过严肃构想的图画：这里是普桑，那里是洛林，下一个是萨尔瓦多·罗萨。
中国人的概念是相似大自然的，或最少看上去大自然的；欧洲人则是静态的，赞许人造加工。西方风景画似的园林从一个画面只能地移往到另一个画面，具备连续性，其感觉依然是从外部观赏一个相接一个的由框架阻隔了的景观—这在中国山水画的美学观念中归属于低于的范畴；中国园林则是转入一个身临其境特地感觉的大自然世界。
中国园林美学，不管是被误会还是被错用，的确渗入入了18世纪英国园艺喜爱品位的中心理念，并间接对风景绘画的创作产生影响。当然，我们无法在欧洲风景画中寻找对钱伯斯倡导过、肯特或许实践中过的中国模式的显著仿效，因为没哪位欧洲艺术家以解读和拒绝接受的眼光严肃观赏过一幅中国山水画。不过在布歇和华多的作品中我们可以察觉到，其画面的线条和笔法初看是即兴，但实质上是高度精心建构的、以非对称和“有控的无规则”手法再现大自然，这个特点在毕伯特·罗伯特（hubertrobert）及后来的庚斯博罗（thomasgains-borough，1722-1788）的作品中反映得更加显著，这是洛林风景画中所没的。萨尔瓦多·罗萨风景画中爱情情调的表现主义手法也许为此获取了画面创作的技巧，但说西方新的经常出现的风景画的理论基础部分创建在—虽然不是无意为之—中国美学的基础上也不为过。
中国的绘画艺术对欧洲产生的影响，有可能比我们所能证实的还要更加必要。18世纪80年代，纳·鲁热将造园设计理论整理成带园林版画插画的两卷本书籍出版发行，书名冠上《英国与中国园林》（lejardinan-glochinois），其中一部分版画就是指作者在斯德哥尔摩获得的中国绘画刊行而来的。书中有几张山石铜版画，有一些取材自萨尔瓦多·罗萨的风景画，一张取材自克莱德·维尔纳（claude-josephvernet）的风景画，其余的据拉·鲁热说道是他自己在枫丹白露森林的大自然写生画。
显然它们某种程度受到中国画谱如《十竹斋书画序》和《芥子园画谱》中山石画法的灵感。纳·鲁热版画中将岩石表面不作了板块式劈面处置，巨石脚下冲刷以小山石，线条的右下方显出石板，这些都符合中国画谱中如何画石的规则，这些规则也应用于中国的园艺设计。将山石看作独立国家的可喜爱的对象，而不仅是图画似的风景中的包含元素，这一理念最先来自中国。
（michaelsul-livan，1916-2013） 牛津大学圣凯瑟琳学院荣誉卸任院士，曾在剑桥大学、斯坦福大学等多所高校和研究机构专门从事教学及研究。荣获过美国国家人文基金会、古根海姆基金会、洛克菲勒基金会等多所机构授予的多项荣誉和研究基金。 1940年代回到中国，并开始认识中国艺术，结识了庞玲琹、吴作人、丁聪、郁风、关山月、刘开渠等中国现代艺术家，此后仍然与几代中国艺术家和诸多艺术机构往来紧密。毕生专心于中国艺术的研究和传播，是最先向西方引荐中国现代艺术的西方学者之一，并沦为这一领域的国际权威。
著有《中国艺术史》《20世纪中国艺术与艺术家》《东西方艺术的交会》等多部浅不具影响力的专著。
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